1920年代，德國攝影家奧古斯特·桑德出版了《時代的面孔》，記錄了上個世紀初德國農民、手工藝人、女性、各類職業者、藝術家、都市人和社會邊緣人的“標本式肖像”。如果說桑德試圖在呈現個體特征的過程中努力探尋那個動蕩時期德意志民族的共性，那么一個世紀之后，中國攝影家火炎的《凝視》無疑在動機、技術和形式諸多層面上與桑德的作品建構起了跨越時空的互文關系。
火炎的這組照片源自他本世紀初在廣西長達十余年的田野調查、理論調校與影像積累，精選自他在百色那坡、柳州三江和河池南丹拍攝的黑衣壯、侗族、白褲瑤三個民族的環境人物肖像。相比百余年前桑德的作品，盡管這些影像的收集與整理距今只有十余年的跨度，但在中國這個人類史上規模最為宏大的現代化場域之中，這些被其鏡頭捕捉到的那個瞬間的肖像，作為文化、生態和人性符號的交集，何嘗不具備詮釋時代與地理的“標本”功能呢？
某種意義上，《凝視》為觀者提供的不只是一個解構這些拍攝客體的機會，更是從他們出發，反向解構當下和自我的一種不可再生的視覺資源。在凝視與被凝視之間，照片上的他們成為我們反求諸己的心理原點。我們是誰？從哪里來？到哪里去？這些追問蘊含的哲學意義，也許就是紀實攝影的初心所在吧。也正是這些照片本身所蘊含的環境、民族和人物之間強大的原始關聯，以及當下這個時代與這些影像之間必然存在的結構性張力，才給以上這種主客體之間的轉化提供了廣闊而微妙的空間。
他們就是我們。
面對這組照片時，人物、環境與觀者的共時性和兩者與時代的異質性之間的強烈落差為對這組影像的詮釋淡化了觀者個體間的差異，強化了基于現代性的集體反思。
在單一的線性發展邏輯的支配下，照片上展示的生產資料、生活條件和生存環境無疑是被歸為落后的表征，但鏡頭所捕捉的人物之間關系、人與自然的關系以及人與物的關系無不在以一種原始、樸素和純潔的形式對抗著其所謂“落后”的標簽內涵。換句話說，我們真有權力以“他者”的心態去看待這些影像嗎？
如是，紀實攝影能夠提供基于人本主義的對現實的呈現，引發主體-客體、時間-空間、存在-虛無幾組層面的批判性思考，而非簡單的記錄和表達，那么紀實攝影也就完成了其基本的使命。
即便是在紀實攝影這一門類中，我們也已經看了太多純粹的批判和純粹的贊美，很少有通過批判去贊美的嘗試，反之亦然。《凝視》為建構這種雙向的互斥性平衡關系的嘗試提供了一定的視覺參考。
解剖這些照片，離不開對影像采集過程的還原。火炎在廣西進行田野調查和影響采集超過十年。2013年，我有幸以中國日報駐站記者的身份，跟隨時任報社廣西站站長的他進行了數月的采訪和創作嘗試。在這個過程中，我充分意識到一張好的紀實攝影照片背后往往是“決定性瞬間”與攝影人“恒常性思考”碰撞的火花。
雖然火炎專攻紀實攝影，但他長期以來在哲學、美學、文學、人類學、歷史學、傳播學、符號學、地理學、民族學等學科領域內的閱讀、思考和積累直接影響了他鏡頭的角度和他照片的景深。而他幾十年的攝影生涯也為其比照、校正和深化這些領域內的所思所感創造了實踐機會，并促其具象化為直接作用于他“快門沖動”的價值觀和方法論，進而推動其對攝影的認識從“工具理性”逐漸轉化為“價值理性”。
我思，故我拍；我拍，故我在。攝影術從而成為連接一個人思考和存在的橋梁。
雖然他自己始終認為沒有經歷必要的專業學術訓練，但我作為旁觀者，無疑明顯感受到他的攝影創作潛移默化地得到來自這些領域的交叉支撐。
我想這也與其長期從事國際傳播工作有關。國際傳播意識已成為其行動自覺，說到底是為了實現最優化傳播效果，尋找信息產品制造者、傳播者和消費者之間的“最大公約數”。這就決定了他需要在取景框方寸之間用通用的符號和技法講好“中國故事”。因此，他探索通過人文社會科學范疇內形成的通用的觀念、概念和理念去建構符號，駕馭技法。
《凝視》這組照片本身的傳播效果印證了那句老話：民族的，即世界的。但要真正沉到民族層面，僅有理論推演是遠遠不夠的，更需要實踐的檢驗和磨練。
在這樣的前提下，火炎的拍攝過程大都需要非常充分的田野調查作為鋪墊，進而與當地自然環境、人文要素，尤其是拍攝對象之間建構其強烈的交互關系 —— 火炎與其拍攝對象之間的彼此“凝視”始終存在 —— 火炎無意也從來拒絕以入侵者的姿態進入其拍攝場域。這樣一種平等的融入關系確保其照片成為一種“即時性”紀錄而非“居高臨下”的采集，或者被人為建構的“存在”。
對于攝影，我是一個外行。以上權且算作我作為旁觀者的絮語，路演一組照片的誕生，紀錄一個攝影人的側影。有了理論思考上的“凝”，有了田野實踐的“視”，才有了眼前的這些照片。
